这篇的文章，水平不高，纯属抛砖引玉，全文统计的山水画龙是东晋到清代之间，全文所有引用山水画都依据了刘人岛主编的《中国传世山水幕金集)，2001年版，国际文化出版公司出版
(资料图片仅供参考)
引言
中国山水面中两大因素:山水人其中水因素包括林木、溪流、云雾，人因素包括了人的痕迹--路桥、舟车、房屋。这二者在山水画中的形态是富有中国民族特色的，它表现了人与自然和谐共处的理想，人以平等的姿态面对自然，视自然为独立流转的生命，主动的贴近自然、亲和自然、与自然为邻，自然作为人类生存背景和生活环境，扮演了人类温暖可居的家的角色，这种人与自然和谐共赏的理想就为今天生态美学兴起的提供了丰富的理论资源。
学术界普遍认识到了人与自然关系重新认定的重要，一般都在中国古典哲学中寻找理论资源，其中主要基于自然观的中西比较上。而专门在中国山水画中寻找理论资源的研究比较少。而且基本上还处在泛泛而论阶段，还没有深入到山水画的内部构成、画面布局上来讨论:没有对山水画中人与自然的具体形态作细致地统计和分析。这就需要后来者的补充和完善。本文就立足于山水画中人与自然的具体形态，结合大量的山水画个体案例。对山水自然做了“具象”式地分析、研究。
本文把山水画中的人分为:隐士、渔父、骑驴者、行人、历史人物，重点探讨了隐士和渔父所代表的隐逸内涵。把人之痕迹分为:房屋、寺院、亭、路桥，重点探讨了房屋、寺院所代表的人文内涵。另外，还有一些“纯山水画”，没有人以及人的痕迹，本文也对之作了详细讨论。总体把握山水画特征基础上，统计了大量的山水名画，为本文夯实了文本基础。全文具备一定的学术意义和现实可行性。
中国山水西素自山水、云、木;是人，如樵夫、渔父、游者、隐士，还有表明人的存在的人之痕迹，如舟车、草覃、楼阁、塔寺、路桥。中国山水西在群其内涵以及处理二者关系方面有着独特的方式，这就是人以亲和、谦卑的态度面对自然，以自然为师，视自然为独立的生命个体，与物对话、交悟，从而达到物我同一;自然具有深刻的人文意味，作为人的栖息之居、隐逸之居而出现。这样人与自然在生命的基础上统一起来从而有了对话的可能，达到人与自然和谐共存、平等互赏。
一、讲中国山水画中的人
中国山水画中点景人物是不可或缺的一部分，他们或为樵夫渔父、或为高人隐士，或骑驴过桥、或走马游春充溢了大部分中国山水画。清代笪重光《画筌》中描述到:
“樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道以停车，宿客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜宿，诗人河畔春行。楼头柳飏，陌上花飞。散骑秋原，荷锄芝岭。高士幽居，必爱林峦之隐秀;农夫草舍，常依垅亩以棲遲。摊书水栏，须知五月江寒;重钓沙矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲径携琴，放鹤空山、牧牛盘谷。寻泉声而蹑足$恋松色以支颐，濯足清流中。登高而远望，临流以送归、卧看沧江，醉题红叶。松根共酒，洞口观棋。凡丹井而逢羽容，望浮图而知隐高僧，看瀑观云，偶成独立，子幽访友，时见两人.”。
宗白华认为:中国山水画中“有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间，如树如石如水如云，是大自然的一体。”人是作为自然一部分，面对自然是一种亲和，谦卑的态度，人总是主动向山水自然靠拢，向自然学习，从自然之中寻找创作的灵感;人以自然平等一员而存在，视自然为生机盎然的生命，灌注有气韵之灵性:人在与自然的交悟中物化、以物的姿态观物，最终达到了物我和一的境界。
1.由点景人物的特点来看
1.1点景人物的画面比重、形体勾勒
点展人物的所面比重微小、水中、木、云等自然观是而面的主体，大部比人物只是车点摄其间，形体很小根本看不清楚。南朝王徽说:\"孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前知后方，则形出焉。然后、宫观舟车，器以类聚;犬马离鱼，物以状分。此面之致也。\"说明了山水道中人物不过是山水主体之后小小点缀。
读宋代范宽的《山行旅图》，面而中间磅礴的山体、飞流而下的千尺瀑布足足占了画面的三分之一山脚下有山省盘旋而上、岩石夹溪缓缓而流。仔细观察在画面右下角的参天巨树之下竟有驴队行旅，一人带队前行，身形如丝:向上巨树参天，枝叶缝隙露出了微微的楼阁飞檐。行旅、楼阁比之于豁山实在渺小之极。
而清代石涛的《山水清音图》就更为典型。整幅画长102.6厘米，宽42.5厘米。画面山岩盈目，自画底部直冲画顶部，占据画面的绝大部分，只有右侧露出两段不足5厘米的山路，左侧松木岩石间有不足10厘米的屋檐。如此微小比重的行人、楼阁足以表明山水中人的谦卑。山水画中虽然总有人的痕迹出现却总是占据画面的几乎微不足道的部分。历代画论也多有论述。
唐《山水决》中说到:“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，作为人之痕迹，行人只能“三两”不可是熙熙攘攘。唐《山水论》中说到:“断岸坂堤，小桥小置”、桥、舟只有“小”桥、“小”舟没有大桥巨舟。宋代韩拙《山水纯》说:“楼屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一-出露，恐类于图经。”所以草堂只需是半角、楼阁隐于南雾山间若有若无。这样的原则下，中国山水画中的渔船常借芦获隐去一半，颐泊舟只画桅椅，画远船只画帆，甚至画人也不全露。人(人之痕迹)并没有破坏自然的独立完整性，它们总是隐匿于自然的角落，和谐的与自然共存。
点景人物形体勾勒简单。点景人物之所以是“点”，就是他们只是画面的简单的点缀。清代王概在《芥子园画传》中说“必须无目而若视，无耳而若听，旁见侧出，于一笔两笔之间，删繁就简，天趣宛然。”点景人物的形象很简单，具体而微。
早期人物画中着重刻画的就是人物细节神念，山水景象只是在人物画中作为背景而存在，如东晋顾恺之的《洛神赋图》中其表现的主题是曹植和洛神的情爱故事，山水环境的变化只是为曹植和洛神的重复出现作背景。山水树石只用线勾勒，而无被擦，形象很淡薄。
但山水自隋代展子虔《游春图》开始有所改变。这幅图中山水已经脱离了魏晋时期作为人物画背景的地位，而变为画面主体。人物反而只作点景出现，具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水，咫尺千里”的画面效果。张彦远对这次山水之变有过细致论述:
“魏晋以降，名迹在人问者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸健市指、环古人之意，专在质其所长，而不守于俗变也。国初二间，擅关好学场，展动意官减，重要所用而优伏石则来王雕透，如冰澌旁刃，绘树则别脉叶，栖相笔坊、功偷命抽不胜其色，吴道意者，天付动常，幼抱神奥，往胜于前寺高壁，纵以怪石胡滩，书可打的，又于都通写统山水，由是山水之变，始节于灵，成于二季，树石之状、妙了韦网、穷子张通，通能用紫毫秃锋，以掌摸色中遭专神，外者混成，又若王有圣之重深。杨作射之奇赠，朱审之浓秀，王宰巧密，刘，商之服家，其余作者单一、皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬。精歌柳杳，那一时之秀也。
此后山水画传统有了根本性的变革，山水作为主体形象要细致入微的刻面而入物却只是简单儿笔勾勒。唐《山水论》中说到:“意在笔先。丈山尺树，\"马分人，远人无目，远树无技”点景人物的形象刻画不象人物面那样面目清晰邢象生动，而是简单的勾勒。唐代《山水决》中说到:\"人物不过一寸许，松柏上现二尺长。”点景人物之所以微小就是为了表现自然之深幽，辽远，显出来景外之景。点景人物只具备人的大体轮廓，不是具体的人。他们是一种“类”的代表，不具备个体人的特征，只能在形体轮廓上加以讨论。这就表现了人面对自然漾卑的态度。
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